Расти, изменяясь

Расти, изменяясь

Ловушки для мечты

Еще в восьмидесятых годах я прочел, кажется, в «Литературной газете», статью под названием «Тоска по искусствометрии». Автор жаловался на то, что нет надежного критерия – как определить, что в искусстве действительно хорошо и вечно, а что слабо и преходяще. Действительно, сколько восторгов часто изливается по поводу тех или иных произведений, а проходит десяток лет – и никто уже не может вспомнить, что же там было. Зато неожиданно всплывают и остаются в истории произведения, удостоенные в лучшем случае ругани, а в худшем просто не замеченные критикой. Вот если бы была такая линеечка: приложил ее к произведению – и видно, хорошее оно или плохое...

Так и хотелось ответить, как в известном анекдоте – не дождетесь! Потому что на пути от этой мечты к реальному «измерению» искусства лежат две ловушки.

Первая: искусство – потрясающе сложная система. Она не измеряется одним-двумя параметрами. Их как минимум несколько десятков. И они взаимодействуют, влияют друг на друга, образуют систему. Как автомобиль нельзя оценить только по скорости или только по грузоподъемности, так и в искусстве нельзя ничего понять, если опираться только на «актуальность», «традиции» или пресловутую «душу».

Вторая: искусство принято рассматривать как нечто неизменное, застывшее. Пытаться что-то оценивать в такой неподвижной системе – это все равно, что оценивать автомобиль, навечно поставленный в гараж. Автомобиль должен ехать, перевозить. А искусство должно меняться.

Понятие «творчество» неразрывно связано с понятием «изменение». Собственно творчество – это и есть изменение прототипа. Художественное творчество – не исключение. Поэтому, чтобы научиться оценивать творческий вклад автора в общий художественный процесс, необходимо научиться оценивать величину внесенного автором изменения.

Собственно, эту мысль еще в начале ХХ века высказывал Тынянов. Но не было ответа на главный вопрос: какой именно вклад нужно оценивать?

ТРИЗ с ее системно-диалектическим подходом дает нам такой ответ. Если рассматривать художественное творчество, как построение определенных художественных систем, то мы достаточно легко можем оценивать насколько автор изменил структуру этой системы по сравнению с системой-прототипом.

Рассмотрим это на конкретных примерах.

Все познается в сравнении

Известна древнегреческая легенда о том, как к Леде, жене спартанского царя Тиндарея, под видом лебедя явился Зевс. Сравним попарно картины на эту тему у 12 разных авторов.


Рис. 1. Леонардо да Винчи (1506-1512)

Рис. 2. Сезаре да Сеста (1510)

Мы видим, что разница между картинами 1 и 2 минимальна, только в элементах фона.

Рис. 3. Рубенс

Рис. 4. Рейснер (1840)

Композиция картин 3 и 4 почти одинаковая, отличается деталями; по сравнению же с картинами 1 и 2 в композицию введено «переплетение», взаимодействие Леды и лебедя.

Рис. 5. Веронезе.

Рис. 6. Герико (1805)

Композиции картин 5 и 6 тоже довольно схожие, но на картине 6 позы фигур изменены так, что возникает новая тема – тема борьбы.


Рис. 7. Корреджо

Рис. 8. Тинторетто (1570)

Рис. 9. Бучер (1743)  (1531-1532)

В композицию картин 7, 8 и 9 по сравнению с предыдущими картинами введены новые фигуры; на картине 7 – пассивные, отстраненные, на картине 8 – наблюдающая, на картине 9 – участвующая в сюжете. От картины к картине меняется степень взаимодействия фигур.


Рис. 10. Александр Волков (1997)

Рис. 11. Гиффи.

На картинах 10 и 11 перед нами разная степень «свернутости» фигур. На картине 10 – при современной технике письма – полный аналог картины 2 (никакого взаимодействия, никакой новой темы), на картине же 11 – свернутые фигуры, полное слияние, единство.

Рис 12. Джампетрино (1510)

А вот картина 12 – это совершенно особый случай. Леда изображена вообще без лебедя. Вспомним аналог – скульптура Давида работы Микеланджело. Лебедя у Джампетрино, как и Голиафа у Микеланджело, нет, но достаточно образованный зритель их додумает сам. Для этого художник вводит «подсказку» – скорлупа яиц, из которых «вылупились» дети.

Очевидно, что во всех этих картинах величина изменения по сравнению с прототипом совершенно различна.

Линейка для таланта

Условно разобьем весь возможный спектр изменений в художественных системах на пять диапазонов, пять уровней.

Пятый уровень. Это очень большое изменение, изобретение нового вида, рода, жанра искусства. Прототипами для них являются более ранние виды, жанры. Например:
 Изобретение оперы (именно как жанра).
 Изобретение кино.
 Изобретение рок-музыки.
Если вернуться к нашим примерам, то пятым уровнем изменения будет изобретение всего жанра станковой живописи.

Четвертый уровень. Это большое изменение, изобретение нового типа средств выражения. Прототипом для таких изобретений являются предыдущие типы средств выражения в том же жанре, виде искусства. Например:
 Монтаж в кино (до этого кинематограф снимал сплошные сюжеты).
 Симфонический оркестр в рок-музыке. До этого рок-музыка пользовалась преимущественно электрогитарами и ударными.
 Бесконтурное письмо в живописи. До этого обязательным элементом живописи был предварительно проведенный контур.
 Историческая трагедия. До этого содержанием трагедии был легендарный или вымышленный случай. Введение реальных событий повлекло за собой необходимость в средствах выражения реальных характеров, в цитировании и т.д.
В нашем случае примером может служить рис. 12 – совершенно новый тип картины – с подразумеваемым, а не изображенным персонажем. Теперь уже четко видно, что картина Волкова – явный шаг назад по сравнению с написанной почти за пятьсот лет до него картиной Джампетрино. Введение новых персонажей – многофигурные картины 7, 8 и 9 – тоже можно считать изменением четвертого уровня.

Третий уровень. Это среднее изменение, изобретение одного конкретного средства выражения. Или принципиально новое применение уже известного средства. Прототипом являются предыдущие средства выражения того же типа. Например:
 В фильмах о войне убитые падают, вращаясь ("техника безопасности" для актеров). А вот в фильме "Летят журавли" вращается не персонаж, а пейзаж вокруг него.
 Трепак – веселый русский танец. В таком качестве он неоднократно использован в классической музыке, например, в «Щелкунчике» Чайковского. А Мусоргский использовал ритм трепака для того, чтобы нарисовать в своих "Песнях и плясках смерти" трагическую картину смерти крестьянина в зимнюю ночь.
 Чтобы усилить впечатление движения на портрете, Леонардо да Винчи в "Даме с горностаем", а затем в "Моне Лизе" вводит в изображение кроме лица еще и руки. Причем их "действие" не совпадает с "действиями" персонажа.
Пример третьего уровня изменения в нашем случае – картина 4 по сравнению с картиной 3. Введено взаимодействие персонажей, появилась новая подтема. Или картина 8 по сравнению с картиной 7 и картина 9 по сравнению с картиной 8. Снова разная степень взаимодействия персонажей.

Второй уровень. Это мелкие, непринципиальные изменения уже известного средства выражения. В частности, замена "реалий", т.е. "материала" - без замены структуры. Прототипом является предыдущее средство выражения, в котором эти реалии были иными. Например:
 У Гомера красота Елены Прекрасной показана тем, что, завидев ее, троянские старцы встали. В повести Н.М. Карамзина "Наталья, боярская дочь" то же самое проделывают российские старцы при виде красоты Натальи.
 Первый автор русских опер итальянский композитор Кавос писал в хорошо известном тогда стиле Singspiel - водевили с куплетными ариями, очень редкими ансамблями и диалогом вместо речитатива. Только оркестровка Кавоса была звучнее и богаче, чем у его предшественников...
 Книга П. дю Террайля "Клуб червонных валетов" была переведена на русский язык в 60-е годы XIX века и пользовалась в России огромной популярностью. Сюжетная линия Ламберта и его подручных (из романа Достоевского "Подросток») написана под непосредственным воздействием "Клуба" и "процесса червонных валетов". Этот источник очевиден в том месте, где Достоевский пишет об образовавшейся в Москве компании шантажистов под руководством "опытного лица" (откуда и прислан Ламберт)".
Для нас примером могут служить картины 3 и 10 по сравнению с картинами 1 и 2. Позы изменены, но нового качества, новой темы или подтемы так и нет. Леда сама по себе, лебедь сам по себе.

Первый уровень. Это мельчайшие, "косметические" изменения при повторе уже известных средств выражения. Прототип чаще всего очевиден - удачные средства выражения других авторов. Например:
 Описание бегства из Киева в романе М. Булгакова "Белая гвардия" является очень близкой копией аналогичной сцены из "Рассказа про Ака и человечество" Ефима Зозули, опубликованного в 1919 г. Булгаков был знаком с Зозулей и читал его рассказ.
 Первый вариант картины Рембрандта "Даная" очень похож на одноименную картину художника Карраччи, написанную ранее.
Такой уровень «изменения» прекрасно виден на картинах 1 и 2. Отличаются мелкие, незначительные детали фона.

Клиент всегда прав?

Анализ истории искусств показывает: в развитие искусства вносят вклад только изменения высших – 3-го, 4-го и 5-го уровней.

Изменения низших – 1-го и 2-го – уровней искусство не развивают. Но они выполняют другую важную функцию.

Как и любая другая социальная система, искусство функционирует только при наличии потребителя. Если мы рассмотрим те же уровни изменений, но с позиций потребления искусства, то именно изменения 1-го и 2-го уровней оказываются самыми популярными, потребимыми. И это не случайно. Они максимально узнаваемы. Изменения 3-го уровня хороши уже для более ограниченного круга потребителей, для тех, кто ориентируется в данном виде, роде, жанре искусства. Изменения же 4-го, а тем более 5-го уровней зачастую настолько радикальны, что вызывают массовое неприятие.

И дело тут не только в консерватизме потребителя. «Изобретения» 5-4-го уровней на самом деле плохи, поскольку сделаны впервые. Авторы еще не знают, как надо делать «хорошо».

Изобретателем жанра симфонии редко называют Алехандро Скарлатти. Взяв за основу популярный тогда жанр увертюры (тогдашние увертюры состояли из одной или двух частей), Скарлатти написал увертюру трехчастную. Но это не было простым механическим увеличением. Появилась возможность сложного противопоставления и взаимодействия частей. То есть, именно того, что лежит в основе жанра симфонии. Но увертюра Скарлатти не стала популярной. Она слишком отличалась от привычной увертюры, но и не несла еще в себе новых, симфонических выразительных средств. Понадобилась титаническая работа Гайдна (множество симфонических изобретений 4-го уровня) и Моцарта (множество изобретений 4-го и 3-го уровней), чтобы симфония стала узнаваемым и богатым по своим возможностям жанром музыки.

Таким образом, мы можем нарисовать диаграмму соотношения между вкладом в развитие искусства и вкладом в его потребление.


Рис. 13. Диаграмма соотношения между вкладами в развитие искусства и в его потребление.

«Величину» потребимости можно образно обозначить так:
А – это ужасно!
Б – что-то в этом есть...
В – хорошо!
Г – просто восхитительно!
Д – массовая популярность, хотя начинает постепенно надоедать.

На диаграмме видно, что величина вклада в потребление искусства обратно пропорциональна величине вклада в его развитие.

Деление изменений в художественных системах на две группы (1-2 и 3-5 уровни) не случайное, механическое деление. Дальнейшие исследования показали, что изменения 3-5 и 1-2 уровней имеют разную природу и разный механизм творчества. Аналогично обстоит дело и в других отраслях творческой деятельности, например, в науке.

Конечно, это только один из многих параметров развития искусств. Но из него вытекает важное следствие для изучения творческих вкладов.

Оценивать вклады в развитие и вклады в потребление, как одинаковые, это все равно, что сравнивать слона и комара только на том основании, что у обоих этих животных есть хобот. Если уж мы хотим приблизиться к «искусствометрии», необходимо предварительно четко определить, что мы изучаем: развитие или потребление. Потому что понятия «творческого вклада» для обеих этих функций разные и требуют разных подходов и разных методов.

Ю. Мурашковский
26.04.2006.