русский | english

Поиск по сайту ТЭММ

НОВОСТИ НАУКИ 

Книга "Биография искусств"

Перевод технической литературы

__________________
К нам можно обратиться по адресам:

mik-rubin@yandex.ru -
Рубин Михаил Семенович
julijsmur@inbox.ru -
Мурашковский Юлий Самойлович 

http://www.temm.ru
2009 ©  Все права защищены. Права на материалы этого сайта принадлежат авторам соответствующих статей. При использовании материалов сайта ссылки на авторов и адрес сайта обязательны. 

 

 

на главную написать письмо поиск карта сайта

«Искусство» от слова «техника»

Мой уважаемый коллега Марк Баркан (США) настоятельно просил меня прислать для публикации какую-либо из моих старых статей в области искусства. Я пытался отговорить его от этой затеи. Те статьи давно устарели, в них много наивных ошибок начинающего, многое сегодня видится совсем иначе. Но устоять против Марка невозможно. И тогда я вспомнил об одной статье...
Эта статья была опубликована в «Журнале ТРИЗ» в 1990 году. Перечитав ее сегодня, я подумал, что глупостей в ней меньше, чем в более ранних статьях, зато есть главное для меня на сегодняшний день – показан ход исследований, показано развитие темы во времени.
Я ввел минимальные коррекции (исправил фактические ошибки и опечатки). И добавил это предисловие, в котором прошу современного американского читателя иметь в виду две вещи. Во-первых, статья написана 15 лет назад. С тех пор многие планы, намеченные в статье, реализовались. А во-вторых, в ней большая часть примеров из советского искусства, далеко не всегда понятного американцам.

Как бы там ни было, желаю всем больших творческих успехов!

«Искусство» от слова «техника».

Ю. Мурашковский
Елгава

ВОПРОСЫ И СОМНЕНИЯ.

Когда в конце 19 столетия в США появился джаз, на него полились потоки грязи. Музыканты и музыковеды утверждали, что это «поверхностная, неграмотная «музыка», что это признак отсутствия культуры и т.п. Во второй половине сороковых годов в СССР из производства были изъяты десятки пластинок с записями Шульженко, Утесова, Бернеса, джаз-оркестров под управлением Цфасмана, Варламова и других. Появилась даже поговорка: «Сегодня ты играешь джаз, а завтра Родину продашь». Мотивы были те же — низкопробная музыка, отсутствие культуры.

В этом году (1990 – Ю.М.) в одном из молодежных жур­налов можно было прочесть такое заявление: «Появились более доступные и простые нап­равления — диско, рок, и молодежь пошла за ними, не утруждая себя более глубокими по­исками. Джаз требует ... определенной культу­ры слушателя».

Так что же такое джаз — искусство или примитив? признак культуры или бескультурья?

Человека, не читавшего Шекспира, не лю­бящего балет, не восторгающегося стихами хороших поэтов, не замирающего от музыки Чайковского называют некультурным человеком. Лев Толстой, Федор Шаляпин — симво­лы   нашей  культуры.   Но  Толстой   не  любил Шекспира, отрицал балет и считал поэзию неестественной, а Шаляпин не выносил му­зыку Чайковского.

Что же тогда такое «культурный чело­век»?

Театральные обозреватели отмечают, что посещаемость спектаклей по пьесам Чехова резко упала. Они объясняют это падением ду­ховности нового поколения. Два-три поколения на­зад пьесы Чехова были в массовом порядке освистаны и потерпели сокрушительный про­вал. Видимо, то поколение тоже не обладало высокой духовностью. Получается, что носите­лем истинной духовности является только одно поколение.

Но почему же именно это поколение так воинственно встретило цветное и звуковое ки­но, музыку Шостаковича, поэзию Пастернака и многое, многое другое? Почему именно оно так оголтело борется против рок-музыки даже сейчас, когда это уже нельзя объяснить «застойным» давлением сверху?

Вообще-то в такой форме эти вопросы возникли передо мной не сразу. Вначале был невольный эксперимент. В студенческие годы я поигрывал в рок-группе факультетского масштаба и писал того же масштаба песенки. И однажды случилось в дружеской обстановке сыграть   одну из этих песенок профессиональному музыковеду. Тот долго морщился, что самодеятельное твор­чество — это, конечно, неплохо, но при чем тут искусство?.. Примерно через полгода в анало­гичной обстановке этот же искусствовед услы­шал эту же песенку еще раз, но, к счастью, не вспомнил ее. А я возьми да и скажи, что написал ее Пол Маккартни. И услышал немало теплых слов, наиболее частым из которых было слово «подкупает».

Вот тогда-то и возникло некоторое сомнение. А есть ли вообще у искусствоведов какие-то критерии оценки произведений искусства? Или они ограничиваются «подкупанием»?

Пер­вый пласт литературы об искусстве и его пони­мании ошарашил. В нем либо вообще ничего конкретного не было, либо были заросли тер­минов, очень иностранных и очень непонятных. На этом попытка проникнуть в тайны искус­ства оборвалась. И никогда не возобновилась бы, если бы не знакомство с ТРИЗ.

ПРОБЫ И ОШИБКИ.

Точнее, тогда, в 1974 г. слова ТРИЗ я еще не слышал. Был АРИЗ. Правда, в конце учебы преподаватель сказал, что поговарива­ют о каких-то «веполях», пытаются (явно преждевременно!) назвать все это теорией, но это выдумки, нечто непонятное и ненужное.

А тем временем приходили новые материа­лы, завязывались новые знакомства, «непо­нятные выдумки» становились все более понят­ными, системными. И в 1979 г. желание все-таки понять, нет ли чего-нибудь подобного и в искусстве дошло до уровня конкретных попы­ток.

Первая цель была такой: поискать приемы создания хороших мелодий. Рассматривалась внешняя структура — «геометрия» мелодий. Через полгода сбора стало выясняться, что таких приемов великое множество, причем клас­сифицировать их не удавалось. Неудачей окон­чилась и попытка установить, какие из этих приемов приводят к созданию «приятных мело­дий», а какие — нет. Некоторые приемы встре­чались заметно чаще других. Естественно было предположить, что они и наиболее сильные. (Как впоследствии оказалось, дело обстояло как раз наоборот).

Целый ряд очень красивых мелодий напи­сан по принципу: первые три звука понижают­ся, остальная длинная часть фразы повышает­ся. Сравните две такие разные песни «Битлз» как «Yesterday» и «All my loving». Структура одна и та же.

Была сделана попытка применить эти приемы на практике. Действительно удалось написать несколько красивых мелодий. Но почему-то они никак не производили на слушателей того же впечатления, что и песни «Битлз». Однако первая «удача» окрылила.

Вообще-то, искусство по-древнегречески «тэхнэ». На­лицо несомненная связь в происхождении техники и искусства. Технические системы под­чиняются одним и тем же закономерностям, независимо от того, идет ли речь о парово­зах, ткацких станках или приборах для измере­ния светового давления. Значит и все виды искусства должны подчиняться закономернос­тям, справедливым для одного из этих видов. Иными словами, прием, сильный для музыки, должен быть сильным и в других искусствах.

... Честно говоря, удар был сокрушитель­ным. Желание заниматься этим делом снова пропало на несколько лет. А ну-ка, попробуйте применить эти повышения-понижения в литературе? в скульптуре? в живописи? Ничего, абсолютно ничего! То есть, ни малейшего наме­ка!

Теперь то мы знаем, что это было совер­шенно закономерно. Нужно было идти обрат­ным путем: собрать материал из разных искус­ств и искать общее. В последние десятилетия даже традиционное искусствоведение призна­ет, что многие теоретические неудачи связаны с так называемым «литературоцентризмом» — попытками вольно или невольно навязывать всему искусству частные закономерности ли­тературы. Но тогда разочарование было уж очень сильным.. Вывод был однозначен: хватит, пора бросать это дело!

Но коготок увяз — всей птичке пропасть! Все, что с тех пор приходилось читать, видеть или слышать по поводу искусства, невольно рассматривалось уже в новом свете: как это применить для понимания художественных процессов? Потом, когда дело сдвинулось с мертвой точки, оказалось, что именно за этот период накопилось множество материала — только он не рассматривался тогда как мате­риал. Собственно, шел поиск задач в искусст­ве, попытка понять, что вообще такое — зада­ча в искусстве.

СХОДСТВО И РАЗЛИЧИЕ.

Проблеск появился через три года.

Пример 1: В практике вокальных ансамблей интер­вал, «расстояние» между голосами исполните­лей изменялся от октавы (восемь ступеней) в Древней Греции до терции (три ступени) в наше время. Меньший интервал считался некрасивым, «диссонирующим». Но ресурсы выразительности терции исчерпались. Джазовые музыканты, а затем «Битлз» начали применять меньший интервал — секунду (две ступени). А чтобы избежать диссонанса, они «растянули» секундный интер­вал за счет хорошо звучащей терции между каждым из голосов и аккомпанирующими инструментами. Ресурсы выразительных средств вокальных ансамблей резко расширились.

Пример 2: Еще одно сильное выразительное средство в музыке — модуляция, переход из одной тональности в другую. Но опять-таки, далеко не между всеми тональностями этот переход звучит хорошо. Моцарт, работая над оперой «Дон-Жуан», в партии Командора задумал такой ход: половина фразы поется в одной тональ­ности, половина в другой. Тональности были подобраны так, чтобы достигалась максималь­ная выразительность. Но оказалось, что имен­но между ними модуляция звучит плохо. И Моцарт ввел между полуфразами промежуточный аккорд, состоящий из звуков конца первой полуфразы и начала второй. Это был новый вид модуляции.

Начало проясняться, что же такое задача в искусстве. Есть какое-то выразительное средство. Оно работает до тех пор, пока к нему не предъявляется претензия со стороны надсистемы или от своих же подсистем, которую оно выполнить уже не в состоянии. Тут-то и воз­никает противоречие. И решения, точнее, прин­ципы решений, довольно похожи на принципы из систем технических. Сравните задачу Мо­царта со ставшей уже классической задачей о перевозке шлака. И там, и там два элемента вредно взаимодействуют. И там, и там реше­ние заключается в том, что между этими вред­но взаимодействующими элементами вводится нечто производное от самих элементов. Пена из шлака и воздуха, аккорд из звуков обеих тональностей — какая, в сущности, разница?

Дальше дело пошло быстрее. Начали на­бираться примеры из других видов искусства. Некоторые складывались в маленькие цепочки, линии. Сперва это были примеры низких ран­гов, на уровне выразительных средств. В них четко выделялись противоречия типа техничес­ких — художественные противоречия (ХП). А внутри них тоже лежали физпротиворечия, причем настолько «физические», что этот тер­мин не вызывал неудобств.

Пример 3: Мощным выразительным средством, ди­намизировавшим немое кино, фактически превратившим его в особый вид искусства, стал монтаж. Вместо малоподвижных фигур и декораций, зритель видел на экране резкие смены планов, переходы от крупных портретов к фигуркам у самого горизонта — причем в наиболее художественно выигрышном сочета­нии. Но вот в кино пришел звук. Он записывал­ся тогда одновременно со съемкой. Резать и монтировать такие фильмы стало невозможно.

ХП: если смонтировать кадры, то фильм будет динамичным, но разорвется речь персонажей.

ФП: отснятый материал должен быть подвиж­ным, чтобы сохранить достигнутый уровень динамичности фильма, и не должен быть под­вижным, чтобы не разорвать звук.

Как видим, перед нами физическое про­тиворечие, ничуть не менее физическое, чем в технических системах. Но на этом сходство не кончается. Приемы разрешения физпротиворечий тоже в основном совпадали — те же разделения в пространстве, во времени, те же системные переходы... Задача о монтаже, нап­ример, решилась следующим образом: вместо «движения» кадров (при монтаже) по специ­ально намеченным траекториям стали двигать­ся в кадре актеры — этот прием получил наз­вание «глубинной мизансцены». Типичный пере­ход к антисистеме.

Все это достаточно легко классифициро­валось, находило свои места в общей картине. Неудивительно — помогала ТРИЗ, ведь благо­даря ей мы могли сразу определить, куда отнести то или иное явление. Но попадались при­меры, которые обычным тризным понятиями объяснить не удавалось. Постепенно они на­капливались.

Пример 4: В 1918 г. скульптор А. Матвеев работал над памятником К. Марксу. Ставилась естест­венная для того времени тема — показать ве­личие мысли Маркса. Средство тоже было взя­то традиционное — высокий лоб. Но результат оказался недостаточно впечатляющим, а уве­личить лоб уже было невозможно — иска­жались пропорции лица. Скульптор решил проблему так: придал лицу Маркса мелкие острые черты. На таком фоне лоб становился как бы еще выше.

Здесь явно был применен какой-то прин­цип, отсутствующий в «железной» ТРИЗ. Не­сколько десятков таких примеров прояснили суть приема — разделения сравнением: одним свойством объект обладает сам по себе, а анти­свойством — по сравнению с каким-то другим объектом. Дальнейшее накопление материала позволило еще кое-что уточнить в применении этого принципа.

Другой вид примеров поддавался еще труднее. Поначалу они даже не укладывались в какие-то рамки, казались отдельными, не связанными между собой.

Пример 5: В художественно-документальном фильме «Риск» текст и кадры об атомном противостоя­нии СССР и США, эпизод о Карибском кризи­се сопровождает музыка из балета Прокофье­ва «Ромео и Джульетта» — тема смертельной вражды Монтекки и Капулетти.

Пример 6: Женские изображения в первобытном ис­кусстве возникли впервые в ориньякский пе­риод (ок. XXX тыс. до н.э.), достигли потря­сающей степени реализма, а к периоду мадлен (XV—X тыс. до н.э.) постепенно превратились в треугольник — схематическое изображение женского полового органа.

Эти примеры дают возможность сделать главный вывод, что материал по художествен­ным системам укладывается в какую-то линию — линию рождения, развития, смерти этих систем. Линию закономерную и внутренне обо­снованную. Системы любых рангов — в том числе и высших: жанры, виды искусства — не застыли в своей «вечной и неизменной ценности», а меняются, обновляются. Так же, как технические системы, их постоянно прес­ледуют противоречия, они так же стремятся динамизироваться, согласовывать свои внут­ренние параметры, так же развертываются и свертываются, постоянно повышая свою иде­альность, используя все более и более глу­бокие ресурсы*.

Становится понятно то, с чего мы начали. Жанры, виды искусства рождаются — тогда они плохи и «бездуховны», как пьесы Чехова; развиваются — тогда они вершины духовнос­ти, как пьесы Чехова; и, наконец, теряют свое значение в изменившемся мире, как пьесы Чехова. Поколение, воспитанное на этапе развития, естественно, считает свою систему высшим проявлением культуры, и обвиняет в бездуховности как предшественников, так и потомков. Следую­щая система поступит точно так же. В про­должение истории о джазе: один из корифеев раннего советского рока назвал второе поколе­ние рок-музыки «хулиганством». Не правда ли, очень похоже на эс-образную кривую? Столь же похожими оказались и сопутствующие кри­вые — количества, уровней и эффективности «изобретений», художественных находок.

Но заметим принципиальную деталь: ху­дожественные системы похожи далеко не на все технические, а только на один класс — на измерительные, обнаружительные системы. Обратимся к примерам:

Пример 7: В мультфильме «Бимини» (реж. Арнольд Буровс) главный герой Дон Леон из вдохно­венного юноши превращается в многоопытного морского волка, а затем в немощного старца. И вся жизнь его проходит в поисках мечты — острова Бимини. Как показать, что при всех изменени­ях в жизни героя остается постоянным само течение жизни? Буровс вводит классического ангела — упи­танного розовощекого младенца, который па­рит над Доном Леоном и пересыпает песок в песочных часах.

Пример 8: А как показать в скульптуре не только персонажа, но и саму его жизнь, дела? Скульп­тор Баранов вводит в свои композиции кроме самой фигуры, еще и предметы, окружение (Пушкин в летнем саду, Ломоносов в лабора­тории и т.п.).

Пример 9: В музыкальной поэме «Жизнь героя» Ри­хард Штраус намеревался показать свою биог­рафию — со всей борьбой против недоброже­лателей и врагов. Как это сделать музыкаль­ными средствами? Композитор вводит в поэму элементы своих произведений, написанных в соответствующие периоды жизни.

В этих, как и во многих других примерах, просматривается этакая «вепольная» структу­ра: есть тема, но она не показывается должным художественным образом (есть объект, но нет приемлемой информации о нем). Вводим некий инструмент (ангела, предметы, отрывки произведений), который и делает информацию приемлемой для нас, художественной.

Пример 10: Рентгеноскопический анализ картины Ре­мбрандта «Даная» показал, что первый ее ва­риант был просто переписан с одноимен­ной картины Карраччо. Но этот вариант не давал нужного эффекта — не отражал поры­ва Данаи, ее движения вперед. Чтобы этого добиться, Рембрандт ввел несколько новых приемов, которых не было у Карраччо. Напри­мер, светлое пятно на подушке за головой у Данаи не соответствует распределению света — его не может там быть, оно появится только после того, как Даная еще немного «поднимет голову». Согласованы в направлении движе­ния и элементы надсистемы — занавес, жест служанки. Все это «инструменты», сделавшие неподвижный вариант подвижным. Картина Карраччо известна только специалистам, кар­тину же Рембрандта знают очень многие, — и она стоит того.

Аналогично техническим системам ху­дожественные не остаются на уровне простых структур. Обнаруживаются более сложные, аналогичные комплексным, двойным, цепным веполям. Видна и линия повышения идеаль­ности инструмента — ведь его можно «сде­лать» из посторонних элементов (ангел), из внешней среды (предметы, отрывки прежних произведений). А можно и еще идеальнее — в качестве инструмента взять одну из «своих» подсистем.

Пример 11: Скульптура В.И. Мухиной «Рабочий и кол­хозница» создавалась для павильона СССР в Париже. Естественно, она должна была соответствовать композиции здания, на крыше которого ее предполагалось установить. В зда­нии (архитектор Ионафан) доминировали две линии — горизонталь и вертикаль. Вертикаль­ная линия скульптуры обеспечивалась высо­той скульптур. Как обеспечить горизонталь­ную? Мухина ввела развевающийся шарф, но это не дало нужного эффекта. Решение было следующим: широкий шаг фигур, особенно женской (шаг женщины почти равен ее росту).

И так же, как в технических системах; при столкновении двух развивающихся подсистем, при построении цепных структур, между инст­рументами может возникать вредное взаимодействие, которое устраняется теми же «техни­ческими» приемами. И так же форсируются художественные системы при помощи динами­зации, структурирования, согласования-рас­согласования.

Пример 12: Слова «Дания-тюрьма» Гамлет произно­сил на фоне, который от постановки к постановке становил­ся все более мрачным, согласованным с содержанием этих слов. Режиссер Козинцев в фильме «Гамлет» делает фон для этой фразы веселым и солнечным — жизнь кипит, тюрьма в ней не для всех, а только для гамлетов. После долгого согласования наступил этап рассогласования.

ПРОВЕРКА ТАКТИКОЙ.

Все эти логические построения прекрасно описывали довольно большой материал. Но чего стоит хорошее описание, если им нельзя воспользоваться для решения новых, еще не решенных задач. Но можно ли это сделать? Попробуем.

Пример 13: Н. Лордкипанидзе писал в «Литературной газете» (15.08.84): «Я бы сейчас сказал об од­ном из своих впечатлений, о том, как ставят классику. Смотрел в Дюссельдорфе «Дядю Ваню». Обстановка, житейские детали — все приближено к нашим дням, все переодето. Я спросил режиссера, во имя чего он это сделал, и услышал, что таким образом он хотел Чехова актуализировать, приблизить к зрите­лю. На мой взгляд, такое переодевание при­носит прямо противоположный результат. Ес­ли герои живут сегодня, но разговаривают, как герои Чехова, они не вызывают доверия. Теперь не только иная лексика, но иной образ жизни, иные представления, мысли».

Перед нами типичная ситуация, еще не за­дача (и здесь аналогия с «железной» ТРИЗ!). Правда, из нее легко выделить саму задачу. Центром ее является одежда персонажей. ХП: «Если персонажей одеть по-современному, то это приблизит их к нашим дням, но будет контрастировать с речью». ФП: «Одежда должна быть современной, чтобы приблизить героев к нашим дням, и не должна быть совре­менной, чтобы не контрастировать с речью».

Теперь у нас остается не так уж много вариан­тов решения. Разделение в пространстве: часть одежды современна, часть — нет. Примерно так решил аналогичную задачу английский режиссер Питер Холл. Во времени: одежда то современная, то нет. На первый взгляд, не очень хорошо. Но кое-какие возможности тут заложены. Степень современности одежды может меняться в зависимости от ситуации, сце­ны. В последние десятилетия быстро динамизи­руется такая система, как декорации — появи­лось даже новое направление искусства — сценография. Одежда явно отстает, ее тоже неизбежно ждет динамизация. Еще один принцип: разделение между системой и ее под­системами. Все детали одежды остаются та­кими, какими они должны быть, а вот общий контур, общее впечатление должно быть сов­ременным. Кстати, именно так поступил ре­жиссер Козинцев в фильме «Гамлет». И это было несомненной удачей! Пойдем дальше, пе­реход к антисистеме или к ее сочетанию с сис­темой. По отношению к одежде тех времен антисистемой будет или отсутствие всякой одежды (этот вариант рассматривать не бу­дем, хотя заметим, что театр эротики — это очень сильное направление, к сожалению, мало разработанное; он позволяет ставить даже трагические сцены), или суперсовременная одежда. Последнее можно было бы применить, но для этого необходимо сменить трактовку пьесы. Можно перейти в надсистему, объединив одежду с другими  элементами  внешней среды. Например, со светом. Современная светорежессура позволяет проделывать чудеса с декорациями, реквизитом. А вот за одежду светорежиссеры пока берутся робко. Это явно перспективное направление, тем более, что уже накоплен целый ряд нерешенных задач, кото­рые можно было бы решить этим путем. У нас остался еще один ход, тот самый, которого нет в технических системах: разделение сравнени­ем. Одежда, «тогдашняя» сама по себе, долж­на выглядеть современной по сравнению с чем-то другим. С чем? По закону идеальности — с элементом внешней среды, с обычным для пьесы форм. Например, с мебелью. Сделать мебель совсем уж старинной, тогда задача будет решена. Сама же старинная мебель проблем не вызовет — в дворянской семье тех времен такая мебель вполне могла быть. Реше­ние вроде бы хорошее, но не всегда выполни­мое.

А пока подведем итоги нашего экспери­мента. Мы получили два варианта, уже с успе­хом примененных на практике, два направле­ния развития театральных подсистем — явно перспективных, одно туманное — предложение сменить трактовку пьесы, и один вариант лег­ко выполнимый, но по некоторым причинам неработоспособный в данном виде.

А ведь мы только прошлись по поверхнос­ти. Видимо, сделанные выводы, найденные принципы все-таки работоспособны и для не­решенных новых задач.

Но в бочке меда, в радости накопления и понимания большого материала, постепенно появлялись ложки дегтя. Скорость накоп­ления материала явно падала. С темы были сняты пенки. Дальше был только один путь — учиться. Ведь при всем интересе к теме, уровень был дилетантский, даже невежествен­ный. Особенно это стало ясно после прочтения статьи Ю. Тынянова «О литературной эволю­ции». В самом начале века Тынянов наметил все основные пути, по которым пришлось на ощупь и путаясь идти. В этой маленькой статье было в общем виде все, с таким трудом найден­ное за несколько лет. Это было обидно, но это и подталкивало к учебе.

Сходство художественных и технических систем казалось нам вполне естественным, закономерным. У всех систем есть свои структур­ные свойства, которые определяются их стрем­лением именно как систем. Они и должны быть одинаковыми. А есть свойства материала, из которого «сделаны» системы — эти свойства могут и должны отличаться. Нельзя в художественных системах применить фазовый пе­реход — материал их не плавится и не испа­ряется. А в технических системах не приме­нишь разделение сравнением — мотор не ста­нет мощнее, если его сравнить с другим, совсем слабым мотором.

Тем большим было мое удивление, когда в ответ на попытки рассказать эти, казалось бы, очевидные вещи, я услышал повторяющееся возражение — нельзя переносить из техники в искусство вепольный анализ, это не будет работать! Я пытался объяснять, доказывать примерами — все было бесполез­но. Возникла проблема: либо я такой умный, что меня никто не понимает, либо что-то усколь­зает от моего внимания. Конечно, в этом случае термин «веполь» был психологически неудачен — он отпугивал не содержанием, а формой. Но я рискнул рассмотреть и вто­рое объяснение. А за ним открывалась совсем новая дорога!

В самом деле, почему некоторые при­меры воспринимаются легко и без возражений, а некоторые (причем число их быстро росло) — только после многоступенчатых подсказок и разъяснений? В чем различие? Какие барье­ры стоят на пути восприятия примеров второго типа? Так наметилось новое направление поис­ков — какая информация воспринимается, какая нет, почему это так и как это меняется во времени. Иными словами, как ведет себя тематика художественных систем во времени и в понимании. Пришлось перечитать те книги, которые, как казалось, уже «высосаны» до предела. И оказалось, что по новой теме в них содержится масса интересного материала. Да­же больше, чем по прежней теме.

Приступая к сбору материала, я предпо­лагал, что будут какие-то оси, линии так называемых «вечных тем», вокруг которых по каким-то принципам будут строиться все разнообразие тематики художественных сис­тем. Накапливался материал по живописи и петроглифам (рисунки на камне) первобытных времен, по литературе и драматургии Античности, по скульптуре и драматургии Средних веков и Нового времени. Но удивительное де­ло! «Вечных тем» я не обнаружил. Да, названия этих тем сохранялись, но содержа­ние в эти слова вкладывалось самое разное. «Вечная тема» войны и мира сохранилась с первобытных времен, но содержание ее из­менилось от восхваления войны, как единст­венного достойного дела, до категорического ее отрицания.

ВСЯКОМУ ВРЕМЕНИ СВОЙ ГАМЛЕТ.

Особенно интересный материал дают пье­сы. Здесь высокая чистота эксперимента. Тема спектакля (как произведения режиссера) и тема перевода пьесы на другие языки — это совсем не то, что тема исходной пьесы. Режис­серы и переводчики фактически делают из ма­териалы пьесы совершенно новое произведение — в соответствии с меняющимися обществен­ными взглядами. Удалось проследить целый ряд таких «вечных» пьес, в частности, пьес Шекспира. Одного только «Гамлета» набра­лось 27** режиссерских и переводческих тракто­вок, начиная от самого Шекспира, и кончая нашумевшей постановкой Г. Панфилова.

Среди этих «гамлетов» есть самые разные варианты. Рассмотрим одну из подтем — самого Гамлета. Шекспир, по свидетельствам современников и по косвенным доказательст­вам писал обычный средневековый «детектив» с интригами, отравлениями, драками и призра­ками. Гамлет в первоначальном варианте был мстителем — защитником традиционной фео­дальной морали, борцом за патриархальные моральные ценности. Монолог «Быть или не быть» относился скорее к выбору средств. В эпоху «штурма и натиска» пьесу перевели на немецкий язык. И Гамлет стал... революционером, защитником новых идей, борцом против патриархальной морали. Знаменитый монолог не подходил к такому образу, и переводчик, ничтоже сумняшеся, просто выбросил его из перевода.

Шекспировский принц обходится с Офелией в духе тех времен — поигрался и выбросил. В одной из первых постановок «Гамлета» в России он ... женится на Офелии.

Шекспировс­кому принцу не откажешь в решительности. Но в начале XX века он стал сомневаться во всем, рефлексировать днем и ночью, отступать во время дуэлей. Роль Гамлета стали играть жен­щины.

Обратите внимание, во всех этих мета­морфозах принц датский остается в общем положительным персонажем.

Даже в этих нескольких примерах видно, что подтемы Гамлета менялись на прямо противоположные. Эта тенденция обнаружилась и для других тем. Рано или поздно любая те­ма превращается в свою противоположность — в антитему. Чаще всего это происходит не целиком, а по частям. Тема дробится на подте­мы (похоже, что они стандартны), подтемы превращаются со временем в антиподтемы, и в какой-то момент антитема встает перед нами во всей своей красе, так, что не заметить ее уже невозможно. А затем начинается сис­темный переход. Просматривается несколько путей такого перехода. Чаще встречается объе­динение темы с другой темой. Самый идеальный вариант — объединение с собственной антитемой. Возможен также переход к надтеме, для которой бывшая тема является част­ным случаем. Еще один вариант состоит в за­мене внешних условий для исходной темы. В деталях этих переходов еще предстоит ра­зобраться.

Только что мы рассмотрели как от темы к антитеме переходили отдельные подтемы Гамлета (персонажа, а не всей пьесы). По мере исчерпания приближался момент перехо­да на более высокий ранг — обращения в ан­титему ждал весь образ Гамлета.

Мы отмети­ли, что принц оставался персонажем положительным. И вот кинорежиссер Г. Панфилов в театре им. Ленинского комсомола ставит совершенно неожиданного для театральных критиков Гамлета — подлеца. Он опоздал в борьбе за трон, Клавдий его просто опередил, пока принц учился за границей. Вот основа конфликта. Гамлет применяет все средства — от театральных розыгрышей до физического устранения соперников, от выдуманного (для создания общественного мнения) Призрака, до сколачивания партии с целью дворцового переворота. Только бы сбросить Клавдия и самому сесть на датский трон! Нет, он в свое время был неплохим парнем, подлецом его сделала борьба за власть.

Один из театральных критиков назвал Панфилова в печати «фашистом». Нелегко все-таки расставаться с любимыми «вечными» трактовками...

Конечно, можно объяснить эти смены вея­нием времени, конъюнктурой. Все это, несомненно, так. Но уж очень однообразно влияют они во все времена, не правда ли? Очень уж закономерно.

ЗНАТЬ ЧТОБЫ ПОНИМАТЬ.

Одновременно накапливался материал и по восприятию художественных систем. Поче­му же все-таки они воспринимаются разными людьми по-разному? А часто и вообще никак? Какой, например, процент людей всерьез, с ин­тересом и пользой для себя читали «Илиаду» и «Одиссею»? Почему так происходит? Как с этим бороться? И надо ли бороться?

На этот счет существует несколько точек зрения. Одна из них — восприятие искусства не всем дано. Есть люди, от рождения ода­ренные способностью восприятия искусства.

Вот, например, что пишет академик Д.С. Лихачев: «Что такое интеллигентность? Осведомленность, знания, эрудиция? Нет, это не так! Лишите человека памяти, избавьте его от всех знаний, которыми он обладает, но если при этом он сохранит умение понимать широ­кий и разнообразный круг произведений ис­кусства и чужих идей, если сохранит навыки «умственной социальности», сохранит свою восприимчивость к интеллектуальной  жизни, - это и будет интеллигентность». («Прошлое будущему», Л., Наука, 1985, с. 72).

Другая точка зрения подразумевает, что научить восприятию искусства можно. Но как? На этот вопрос сторонники такой точки зре­ния ответа не дают, ограничиваясь призывами побольше читать, слушать, смотреть — и по­нимание придет само. Практика, однако, показывает нечто противоположное. Чем больше усилий прикладывается для популяризации искусства, тем меньшее число людей откли­кается на эти усилия. Не зря ведь все газеты и журналы полны жалоб на пустые театры, выставки и концертные залы. Раньше театры сваливали все на кино, музыканты на рок-музыку. Но сейчас отмечается явственный спад и здесь. А скульпторам и вообще не на кого свалить ...

Вернемся к тем примерам, которые не сов­падали с «железными» закономерностями. Два из них уже приводились — музыка из «Ро­мео и Джульетты» к кадрам Карибского кризи­са и треугольник, в который трансформирова­лись первобытные изображения женщин. С последним я провел несколько эксперимен­тов. Рисовал на доске и объяснял слушате­лям, что это рисунок из первобытных времен.

Что он может обозначать? Как и следовало ожидать, информация, содержащаяся в этой художественной системе, никем воспринята не была. Приводились аналогичные опросы и по некоторым другим системам.

Пример 14: На картине монгольского художника М. Цэмбэдоржа «Почтальон» на фоне подне­бесных гор и бездонных пропастей в белой оде­жде верхом на олене спускается с высоты гонец с почтой. Какие вести он везет? На этот вопрос из нескольких групп слушателей ответил толь­ко один человек: на Востоке белый цвет озна­чает траур,  —  гонец  везет  весть  о  смерти.
А вот в фильме «Убить дракона» градо­правителя, увешанного орденами и читающего по бумажке несколько слов, узнали все без исключения. Чем же отличаются эти системы друг от друга?
Ответ несложен. Чтобы узнать, надо пред­варительно знать. Понять художественную систему можно только, если заранее знаешь, о чем в ней речь. Или хотя бы задаваться тем же вопросом, о котором идет речь в системе. Тот, кто не слышал музыку Прокофьева и не знал какой теме она соответствует в балете, никогда не поймет замысла авторов фильма. И никакая «врожденная интеллигентность» не поможет!

Группе профессиональных художников я показал репродукцию фрески Леонардо да Винчи «Тайная вечеря» и спросили, о чем там речь. Художники рассказали массу интересных вещей. Оказывается, Леонардо рисовал этюды с крестьян, причем не в мастерской, а прямо на базаре. Интересна и композиция фрески — фигуры расположены по тройкам. И т.п. Тогда, удивленный отсутствием главного ответа, я спросил, что говорит Христос в этот момент? Из группы в 23 человека этого не знал ни один! Фрески они не понимали.

В другой группе — инженеров — фразу Христа («Истино говорю вам, один из вас, ядущий со Мною, предаст Меня». — Марка, гл. 14—18) я как бы случайно привел заранее. А через несколько дней показал репро­дукцию. Ответили все. Не понадобилась никакая природная одаренность. Интересно, что теперь чисто техническими деталями — компо­зицией, светотенью — заинтересовались  все, даже те, кто раньше не смотрел на живопись. Вопрос «как?» интересен, когда знаешь «для чего?».

Такие системы, которые строятся не на присутствующем элементе, а на подразумевае­мом, я назвал «айсберговым», пользуясь известным выражением Хемингуэя. Теперь все становилось на свои места. Чтобы понимать айсберговые системы, необходимо просто знать подводную часть. Вот, кстати, почему я считаю, что ход с мебелью в постановке «Дя­ди Вани» не сработает: кто знает так хорошо историю художественного оформления мебели, чтобы сказать, насколько она старше персона­жей пьесы?

Здесь срабатывает интересный психологи­ческий эффект. Для человека, знающего подводную часть системы, система эта интересна, привлекательна, а при хорошем художествен­ном языке — и «высокодуховна». Для незнаю­щего же система или непонятна вообще, или примитивна. Вспомните первобытный треу­гольник. Его считают примитивизацией неког­да прекрасных изображений. А почему, собст­венно? Для первобытного человека этот знак был полон векового смысла. Он намекал, то есть был не прямой информацией, а художест­венным произведением. Мы потеряли подвод­ную часть, вот и называем его примитивным. Неблагодарны мы все же по отношению к пред­кам. Так и норовим отказать им в «интелли­гентности». Так и стараемся показать себя единственным поколением, достигшим вершин создания и понимания искусства!

Знать нужно не только ту информацию, которая должна быть передана в художествен­ной форме, но и сам художественный язык. Ведь в нем тоже масса подводных элементов. Те, которые мы знаем, к которым привыкли, кажутся нам сами собой разумеющимся, хотя для человека, не знающего этих условностей, они будут непонятны.

Глядя на рисунки древних египтян, мы ни за что не увидим в них перспективы. Для нас рисунки плоски. А ведь в них есть глубина, и египтяне в свое время их воспринимали как объемные. Это было выражено другим языком: чем предмет дальше, тем выше он изображал­ся. Для нас, привыкших к линейной перспекти­ве (чем предмет дальше, тем он изображается меньшим), это непонятно. Но, кстати, линей­ная перспектива тоже неверна, она условна. На самом деле глаз видит совсем иначе. Но с раннего детства, с картинок в книжке про Курочку Рябу нас приучают к этой условности, — и мы доверчиво принимаем ее за чистую монету, посмеиваясь над некультурными егип­тянами.

В этом еще одна причина непонимания новых художественных систем. Почему музыканты старой закалки не воспринимают электронную музыку? Да у нее просто другой, непонятный им язык! Им кажется примитивным произведение, пост­роенное на одном аккорде; они не приучены слышать игру тембров, а не высот звука. Так же не воспринимается   кинематографистами язык видеоискусства он не похож на язык кино и телевидения. Не воспринимается поэто­му и эротический театр. Не раз, наверное, вы слышали и обвинения в адрес В. Высоцкого в том, что его стихи несовершенны. Да, это так, если их оценивать по меркам печатной поэзии. Но ведь они не для того и написаны! У авторс­кой песни другой художественный язык! Рок-поэзию вообще читать бессмысленно. Она без соответствующей музыки невозможна.

Никто, кстати, не ругает авиационные двигатели за то, что их нельзя поставить на мо­пед. Они не для того! А вот рок- и авторскую поэзию ругают запросто. За то, что ее нельзя всунуть в поэтический альманах ...

Итак, мало оказалось рассмотреть только развитие формы художественных систем. Это была только одна сторона медали. Понадоби­лось рассмотреть еще и вторую сторону: разви­тие тематики. Но, как ни странно мало оказа­лось и этого. У медали выявилась и третья сторона   —  технические  средства   искусства.

Если рассматривать развитие искусства без предвзятой технофобии, то очевидным ста­новится сочетание трех линий (формы, темы и технических инструментов) для появления любого нового стиля, вида искусства. Невозмо­жен был романтизм в музыке без появления такого инструмента, как скрипка. Не мог бы появиться в Древнем Риме индивидуальный скульптурный портрет без изобретения бурава. Импрессионизм в живописи начался, кроме всего прочего, с изобретения тюбика для кра­сок — это дало возможность делать этюды на природе. Джаз не появился бы без саксофона, рок — без электроинструментов. Даже совре­менная литература невозможна без чисто тех­нического средства — книгопечатания. И дело не в размножении написанной книги. Сами принципы литературы для рассказывания резко от­личаются от принципов литературы для чте­ния. Повествовательная литература создава­лась совершенно по-другому. Перечитайте древнейшие разделы Библии — сколько там повторов, прекрасно звучащих при речитативном исполнении и с трудом воспринимаемых при чтении с листа***.

Задачи с одинаковой структурой для тех­нических и художественных систем восприни­аются по-разному именно из-за этих «подводных» частей. Окружающая жизнь, школа так или иначе дают нам определенный запас знаний о техни­ке. Когда преподаватель дает техническую за­дачу, он не рассказывает о множестве вещей, необходимых для ее решения; они и без того известны слушателям. Знаний же об искусстве у большинства людей нет! Нам кажется, что «железная» ТРИЗ любого человека может вывести на высокий уровень решения задач в технике. Отнюдь! Древнему греку ТРИЗ бы не помогла. Современные гуманитарии ее практически не понимают. В области же искусст­ва мы все — древние греки.

Сравните две задачи:

Задача 1: В Ленинграде при строительстве защит­ных сооружений от наводнения понадобилось установить на дно Финского залива железобе­тонную колонну весом 32 тыс. тонн и длиной 130 м. Колонна была изготовлена в пяти кило­метрах от залива на заводе, стоящем на берегу канала. Как переправить колонну к месту, если она не помещается ни в одно из транспортных средств?

Задача 2: При постановке оперы Мусоргского «Хо­ванщина» в театре «Эстония» режиссер хотел особенно подчеркнуть, выделить внутреннее состояние Хованского — показать его душев­ные метания. Хованский и на сцене не нахо­дит себе места, он весь в движении. Но этого оказалось мало. Как усилить эффект «мета­ния»?

Первую задачу вы уже, наверняка, реши­ли. Очевидно — переправить колонну можно только вплавь, по каналу. Но бетон не пла­вает. Ресурсы плавучести — воздух, ресурсы пространства для присоединения воздуха к ко­лонне — внутри колонны. Контрольный ответ: колонну сделали пустотелой, и она отлично доплыла до места. Затем в пустоты впустили воду — и колонна плотно стала на дно.

А вот со второй задачей вы почти гарантированно не справились. Режиссер сделал просто: Хованский мечется на фоне особенно томной пляски персиянок. Эта томность и подчеркивает метания героя.

Вы уже готовы воскликнуть: «Откуда же нам знать, что там есть какая-то пляска каких-то персиянок, что ее можно поставить более томно, что на этом фоне может усилиться эффект «метаний». В задаче этого не сказано!»

А в первой задаче сказано, что вокруг колонны есть воздух? Что он легче воды и мо­жет в ней поднять тяжелую колонну? Тоже ведь не сказано! Вы это узнали раньше, не­зависимо от ТРИЗ, но невольно приписали решение только ТРИЗ. Если бы мы имели предварительные знания об искусстве в такой же мере, как и о науке и технике, задача о Хованском решилась бы так же просто, как и о колонне. Ведь пляска персиянок — это такой же ресурс оперы «Хованщина», как и воздух над колонной. А приемы замедления танца при сохранении скорости музыки — то же, что и изготовление полостей в бетоне. ТРИЗ не дает таких знаний, она учит ими пользоваться. То же могло бы быть и с искусст­вом.

ЧЕМУ УЧИТЬ И КАК УЧИТЬ.

Но как всему этому научить? И чему, собственно, учить? История искусств, язык искусств, его развитие и возможности — это такие же элементы культуры, как и наука, и техника. Казалось бы, чего проще — ввести все это в школьную программу — и готовы культурные люди. К этому и призывают сей­час апологеты так называемой «гуманизации» образования****. К какому же результату это может привести? В свое время было увели­чено количество часов на естественные науки. Стали ли наши школьники от этого знать лучше физику? Как раз наоборот! Количество неструктурированной информации привело к окончательному разрушению и без того слабых внутренних связей в «школьной науке». В гуманитарных науках нет и этой слабой связи. Если теперь увеличить объем, то разобраться в нем будет невозможно в принципе!

Изучить художественную культуру пред­ставляется возможным только в ее закономерном развитии. Так же, как и культуру техническую и науч­ную. Как Культуру вообще.

А раз так, то не пора ли проследить развитие Культуры? Нет ли там каких-то закономерностей, которые помогут справиться с ее колоссальным объемом? Только под куль­турой условимся понимать не гуманитарно-поведенческий ее кусочек, как в последнее вре­мя принято, а в истинном значении этого слова — как уровень развития общества, его материальные и духовные достижения.

Подход здесь обычный. Существует ог­ромная литература по культурам различных эпох и народов, по общечеловеческой куль­туре. Часть того, что нужно сделать, получена «в наследство» в готовом виде — развитие технической культуры (ЗРТС), развитие язы­ков и межнациональных отношений (рабо­ты Заменгофа). Кое-что есть о развитии науки (например, в работах Т. Куна). Краешком глаза удалось заглянуть и в развитие искусст­ва. Просматриваются некоторые аналоги, кое-что общее.

Но целью такой работы не является ог­лядывание во вчерашний день ради носталь­гических вздохов. Задача другая — необ­ходимо уже сейчас сконструировать (да-да, именно сконструировать!) завтрашнюю куль­туру. А для этого надо учесть ресурсы — завтрашнюю науку, технику, искусство. Завт­рашнюю среду обитания. Возникает ряд новых подзадач.

Вот пример одной из таких задач.

Пример 15: Ху­дожественная система самого высокого ран­га — это все искусство в целом. Как и лю­бая система, оно имеет свои ресурсы. Но не бесконечные, исчерпаемые. Что будет после исчерпания его ресурсов? Какая система за­менит искусство? Мы знаем, что развитие в таких случаях переходит на следующий этаж, система объединяется с другой, такого же или близкого ранга. С чем можно объединить искусство? Систем того же ранга мы знаем не так уж много: наука, техника, среда оби­тания.
Техника и среда обитания свертываются в БТМ (бесприродном техническом мире). Объединение техники и искусства тоже извест­но — это дизайн. Теоретики дизайна начинают уже робко переходить от оформления пред­метов (традиционная область дизайна) к орга­низации замкнутых сред (интерьеры, выстав­ки). В Италии делается попытка выработать принципы дизайна городов. Продолжив эту линию, мы выходим на уровень дизайна пла­неты, Вселенной (Не об этом ли мечтал Н. Ф. Федоров?). Но при этом нужно учесть развитие! Значит, нужен дизайн развиваю­щейся техники, развивающейся среды оби­тания, развивающейся Вселенной.

Тут я хочу остановиться и предупре­дить читателя. Если до сих пор я писал только о том, что сделано и делается, то тема Культуры относится к области планов. Сде­ланы только первые шаги по сбору материала. И все же я решился поделиться плана­ми. Над такой важной и интересной темой не хочется работать в одиночку. Но еще важ­нее то, что разработку этой и некоторых дру­гих тем можно увязать между собой. Удобным фундаментом могла бы стать тема БТМ. В самом   деле,   пока   в  ней   речь  идет о  среде обитания. Вопрос о красоте был поставлен, но с некоторыми неточностями (например, не­верно, что музыка возникла из подражания естественным звукам). А есть материал, который уже сейчас может частично ответить и на этот вопрос. Можно было бы гораздо точнее и эффективнее наметить области пог­раничные, области взаимодействия разных элементов будущей культуры БТМ. Собирает­ся, например, материал по культуре взаимо­отношений между людьми. Что же, в БТМ нормы поведения будут такими же, как в Древ­нем Риме?

И последнее, самое нереальное сообра­жение. Можно себе представить, как в конце каменного века специалисты по каменным то­порам преподавали своим ученикам историю развития техники. С чего начинались топоры, какими способами привязывались они к пал­кам, как затачивались лезвия, чем сверлили дырки... В наше время весь этот огромный период развития человечества описывают одной фразой: развитие шло на уровне ка­менных топоров. Так вот, разве не интересно попытаться нащупать хотя бы отдельные черточки того мира, в котором о нас скажут: развитие шло на уровне культуры?

Впрочем, хватит делиться планами, хватит раздавать авансы. Просто продолжим работу.

Ю. Мурашковский

1990 – 23.07.2005



* Последние исследования показали – системы высших рангов развиваются не так, как системы более низких. Механизмы ТРИЗ для описания этого развития оказались непригодны. Некоторые закономерности развития систем высших рангов выявлены, но основная работа еще впереди.

** К 2005 году уже 79.

*** Или попробуйте читать с листа поэзию рэпа.

**** Пример чиновничьей игры слов. То, что предлагается — это гуманитариза­ция — увеличение доли гуманитарных наук. К гуманизации, т.е. к повышению роли че­ловека как личности, это не имеет никакого отношения!

  на главную | наверх